O čo vlastne ide?

Omša je prvým rozsiahlym dielom, zachovaným od Hectora Berlioza (*1803 +1869). Napísal ju dvadsaťročný r. 1824. V tom čase študoval hudbu oficálne sotva dlhšie ako jeden rok. Pred vznikom samotnej omše – podľa jeho Pamätí – skomponoval ešte kantátu, operu, latinské oratórium a dramatickú scénu. Rozdiel medzi omšou a ďalšími v Memoároch spomínanými dielami  je však v tom, že omša skutočne zaznela - dokonca dvakrát.
Prvé predvedenie Messe solennelle sa konalo v parížskej kaplnke sv. Rocha v r. 1825. Druhý a posledný raz omšu kompletne v 19. stor. hrali v chráme sv. Eustacha v Paríži (1827). Berlioz o tom vo svojich Pamätiach píše: „Po tejto novej skúške (druhom predvedení diela - spojenom s mnohými problémami napr. pri rozpisovaní partov, pozn. M.S.) som už nemohol pochybovať o malej hodnote svojej omše, a preto som z nej vyňal „Resurrexit“, s ktorým som bol dosť spokojný, a zvyšok som spálil súčasne so scénou z Beverleya, ktorá sa mi takisto prestala páčiť, operou Estelle a latinským oratóriom (Prechod cez Červené more), ktoré som práve dopísal. Neskôr som spálil aj „Resurrexit“. Jediným chladnokrvným inkvizítorským pohľadom som zistil, že má nepopierateľné právo na upálenie.“ (Mémoires, s. 89).
A tak omša (resp. jednotlivé jej party), spolu s ostatnými spomenutými dielami padla za obeť skladateľovej sebakritike. Prežil len samotný autograf partitúry. Od čias zázračného zachovania rukopisu nikto nevedel, že leží na organovej empore kostola sv. Karla Boromejského v Antverpách. Tu ho našiel v roku 1992 učiteľ F. Moors.

„Historická“ detektívka so všetkými náležitosťami.
 
Z poznámky na rukopise sa dozvedáme, že partitúru dostal od autora na znak dlhoročného vzájomného priateľstva A. Bessems. Bol to huslista – antverpský rodák, ktorý r. 1826 zahájil svoje štúdiá na parížskom Konzervatóriu. V tom istom roku sa na Konzervatórium zapísal aj Berlioz.
Bessems pravdepodobne účinkoval na uvedení Messe solennelle r. 1827. Okrem toho hral i na Berliozových parížkych koncertoch v r. 1835 a pri tej príležitosti mu zrejme dal Berlioz autograf omše (nie je vylúčené, že to bola náhrada platu).
Po Bessemsovej smrti (+1868) putoval rukopis k jeho bratovi Josephovi, zodpovednému za hudbu v antverpskom kostole sv. Karla Boromejského. Keď Joseph v r. 1892 zomrel, zostal autograf ležať v starej dubovej truhle na organovej empore, kde ho objavil o sto rokov neskôr Moors.

Ako to vtedy vlastne bolo.

Pri prvom uvedení omše 10. Júla 1825 dirigoval Henri Valentino teleso, pozostávajúce najmä z inštrumentalistov orchestra parížskej Opery. Pre Berlioza to bola veľká udalosť, lebo mal po prvý raz možnosť počuť vlastné dielo veľkého rozsahu. Jeho meno zároveň spoznalo publikum i tlač, ktorej bol neskôr známy aj ako kritik (z existenčných dôvodov) v parížskom Journal des Débats (1828). Sám hral pri premiére na gongu a v „Resurrexit“ udrel vraj dve také rany, až sa triasol celý kostol. Kritika upozornila: „du génie, de belles intentions de peinture musicale, de la verve et de l´entraînement“ (na „génia, zmysel pre zvukomaľbu ako aj vervu a entuziasmus“). Berliozov učiteľ Le Sueur povedal pamätné slová: „Venez que je vous embrasse! Morbleu vous ne serez ni médecin ni apothicaire mais un grand compositeur; vous avez du génie, je vous le dis parce que c´est vrai.“ („Poďte, nech Vás objímem! Prisahám, že nebudete lekárom ani lekárnikom ale veľkým skladateľom; máte génia – hovorím vám to, lebo je to pravda.“) – Berlioz spočiatku študoval medicínu, pozn. M.S.
Druhé predvedenie sa konalo 22. Novembra 1827; skladateľ bez peňazí vytvoril orchester zo študentov a divadelných hudobníkov, ktorých nemusel platiť. Keďže Valentino požadoval honorár, dirigoval nakoniec samotný Berlioz. Tým sa začala jeho trblietavá kariéra, počas ktorej viedol orchestre v takmer všetkých európskych krajinách.
Opätovné zaznenie diela ho hlboko dojalo: „J´ai été saisi d´un tremblement convulsif que j´ai eu la force de maîtriser jusqu´à la fin de ce morceau, mais qui m´a contraint de m´asseoir et de laisser reposer mon orchestre pendant quelques minutes.“ („Schvátil ma taký kŕčovitý zimničný záchvat, že som bol vyradený do konca časti, potom som si musel sadnúť a orchester mal pár minút pauzu“.) Napriek tomuto nadšeniu sa mu dielo nezdalo prijateľné. Zničil preto všetko okrem „Resurrexit“, ktoré prepracoval a ešte dvakrát v Paríži uviedol.
Niektoré témy z omše použil v ďalších svojich dielach („Resurrexit“ – Benvenuto Cellini, „Gratias“ - Symphonie fantastique, „Agnus Dei“ – Te Deum). Tento spôsob práce spolu s mozartovsky pohotovou inšpiráciou (Rómeo a Júlia za sedem mesiacov, používanie stenografických znakov pri komponovaní Requiem) bol príznačným atribútom jeho vrcholných tvorivých období. Rolland o tom hovorí: „Popravde génius driemal v ňom už od detstva. Od prvej chvíle bol už celý sám sebou. Dokazuje to fakt, že v ouvertúre k Tajným sudcom a vo Fantastickej symfónii preberá romance a časti z kvintet, ktoré napísal v dvanástich rokoch. (Pamäti, I. 16 a 18).“                                                            
Za predobraz Berliozovej Messe solennelle poslúžili omše od Cherubiniho a Le Sueura; obidvaja komponisti boli dvadsať rokov vedúcimi cirkevnej hudby v Chapelle Royale v Tuileries. Podobne ako Cherubini vsúva Berlioz do omšového ordinária “Motet pour l´Offertoire” a „O salutaris“. Záverečnou časťou „Domine salvum“ nasleduje príklad obidvoch starých majstrov.

Stretnutie po sto rokoch...

Dielo zhudobňuje kompletné omšové ordinárium spolu s už spomenutými francúzskymi dobovými vsuvkami – „Motet pour l´Offertoire“, „O salutaris“, „Domine salvum“.
Po krátkej orchestrálnej introdukcii (prelúdiu) prichádza prvá časť „Kyrie“. Je to nádherná, ušľachtilo klenutá a vygradovaná vokálno-orchestrálna fúga. Hlavnú tému použil autor v r. 1837 pre „Offertoire“ z Requiem.
V „Gloria“ je už od začiatku možné počuť jedinečne znejúcu skladateľskú „reakciu“ na Beethovenovu Missa sollemnis. Prejavuje sa najmä v náhlych zmenách hudobného diania i nálady pri dôsledne „lexikálnom“ zhudobňovaní jednotlivých veršov textu. „Laudamus Te, benedicimus Te“ vytvárajú dve témy, použité v „Karnevalovej scéne“ z Benvenuta (1838) a v Rímskom karnevale. „Gratias agimus Tibi“ znie úžasnou melódiou, známou neskôr zo Symphonie fantastique (Scène aux champs).
O „Quoniam“ si Berlioz na prvej strane rukopisu časti poznačil: „Túto odpornú fúgu musím prepísať“. Hugh Macdonald o tom hovorí ako o prvom údere v jeho životnom boji proti nevýrazným „cirkevným fúgam“. Prítomná je obrovská vitalita a kontrastnosť tématických línií,  vytvárajúca mohutný zvukový i umelecký účinok.
„Credo“ začína basovým sólom, v ktorého orchestrálnom sprievode počuť oživenie klarinetov a pikoly  rukou inštrumentátora Fantastickej. Pri slovách „descendit de coelis“ rešpektuje autor tradíciu zostupu melódie (similiter e. c. iam Lasso (*1532): Missa secundi toni, etc., etc.).
„Et incarnatus est“ - „duo pour soprano et basse“, ktorého úvod i podstatná časť priebehu melódie sú náladou a tektonickou klenbou priam totožné s čírou hudbou sopránového „Pie Iesu“ z Faurého (+1924) Requiem. („...une atmosphère douce et plutôt rustique à la façon d´un cantique de la Nativité.»  H. Mcdonald.)
N.B. Rolland píše : «Nepoznal Bacha. Šťastná nevedomosť! Jej vďačí, že napísal oratóriá ako Kristovo detstvo, pričom ho netrápili spomienky a tradície nemeckých majstrov oratória...». Podobné tvrdenie je zaiste oprávnené i v súvislosti s jeho neznalosťou klavírnej, resp. organovej hry (čo sa prejavilo okrem iného aj v rozsahovo predimenzovanom organovom parte z Te Deum ; Berlioz bol pôvodne gitarista). Tento nedostatok pravdepodobne podmieňoval (resp. «podporil») jeho skvelé inštrumentačné majstrovstvo...
„Crucifixus“ - D durový lesk v sláčikoch a plechoch. Dramatická hudba smeruje priamo k oznámeniu zmŕtvychvstania.
„Resurrexit“ svojou mohutnosťou v úvode opäť živo pripomína Beethovenovu Missa sollemnis. „Et ascendit in caelum“ prináša textom podmienenú, romanticky klenutú vzostupnú melódiu. „Sedet at dexteram Patris“ – quarti in pizzicati (oppure soltanto, event. in timpani) - prvý raz na tomto mieste omšového textu(?). „Resurrexit“ i jeho veršovú frázu „et iterum venturus est cum gloria iudicare vivos et mortuos“ tvoria témy, ktoré autor použil v Requiem („Dies irae“, 1837), Benvenuto Cellini (1838), Te Deum (1849).
„Motet pour l´offertoire“ – text nie je z omšového ordinária, ale z knihy Exodus, kap. 15. (Útek Izraelitov z Egypta). Je preto možné sa domnievať, že táto hudba bola použitá v časti z oratória Le passage de la Mer Rouge (Prechod cez červené more), ktoré Berlioz komponoval v 1823 a neskôr zničil.
„Sanctus“ je jednočasťový, ale účinný hudobný vpád. Najsilnejším miestom vety je unisono-fráza pri „Hossana in excelsis“.
„O salutaris hostia“ uvádzajú tri soprány v podobnej atmosfére, aká bude „obvyklá“ trebárs u Liszta (Sv. Alžbeta, záver Faustovskej symf., O salutaris pre mieš. zbor, etc.).
„Agnus Dei“ – široká melódia pre sólový tenor, neskôr spolu so ženským zborom variačne spracovaná. Priezračná inštrumentácia so základom lesného rohu (melódia použitá o 25 rokov neskôr – r. 1849 - ako časť v Te Deum). „Agnus Dei“ uzatvára recitatívna ženská zborová pasáž v archaickom slohu...
„Domine salvum“ – táto „chválopocta“ kráľovi taktiež neprináleží k  ordináriu omše. Vo Francúzsku však svojho času bežne patrila k omšovému záveru.
N.B. v omši, ktorú napísal Le Sueur (Berliozov učiteľ kompozície) pre Napoleona v r. 1815, bolo slovo „Regem“ vo verši z textu „Domine salvum“ („Domine, salvum fac Regem nostrum.“) nahradené slovom „Imperatorem“. U skladateľov ako Haydn a Beethoven bola záverečná zmena omšového textu („Dona nobis pacem“) iste ťažko predstaviteľná. Napoleon však zrejme radšej videl (počul), keď aj komponisti „ospevovali“ viac jeho slávu, než pokoj, resp. mier...
Berlioz o svojich dielach píše: „...hudba michelangelovského rázu...“ – Pamäti, I, 17., „...v obrovskom štýle...“ – list neznámemu, 1855, „babylonské, ninivské“ stavby – list Morelovi, 1855 (Rolland). Nazýva tak časti „Tibi omnes“ a „Iudex crederis“ (Te Deum).
Heine: „Berliozova hudba mi pripomína gigantické druhy vyhynutých zverov, rozprávkové ríše... Babylon, Semiramidine visuté záhrady, ninivské divy, smelé stavby Mizraimu...“... tamtiež.
Mnohé miesta v omši prekvapujú popri melodickej a inštrumenačnej invenčnosti aj svojou veľkou progresivitou. (Opakujeme, že reč je o síce prepracovanom, ale predsa len o diele 20., slovom, dvadsaťročného autora... Tento autor však v 25. rokoch napísal Scény z Fausta – zárodok Faustovho prekliatia a o rok neskôr Fantastickú symfóniu.) „Už od r. 1833 myslel na Beatrice a Benedikta; Trójanov, ktorých mu vnuklo mladícke zbožňovanie Vergília, nosil v sebe po celý život.“... Rolland.
Téma sólového basu v „Offertóriu“ zaujme okrem veľkej dramatickosti a krásneho vedenia melódie aj svojim motettovým štýlom a modálnym charakterom. Poslucháčovi sa tu priam vybavuje nádherné barytónové arioso z Honnegerovej (+1955) poslednej oratórnej skladby Une Cantate sur le Nöel...

Ako to celé skončilo, či vlastne znovu začalo – Epilóg.

Prvé predvedenie Berliozovej Messe solennelle v 20. storočí bolo v katedrále sv. Petra v Brémach, 3. Októbra 1993 (Brown – sopr., Viala – ten., Cachemaille – bar., Monteverdi Choir, Orchestre Revolutionnaire et Romantique – hist. nástroje, resp. kópie, Gardiner – dir.).
Prvá nahrávka (live) sa uskutočnila vo Westminsterskej katedrále v Londýne, 12. Októbra 1993 (obsadenie detto).
Messe solennelle bola publikovaná vydavateľstvom Bärenreiter, Kassel Basel London New York Prague...
Na záver azda postačí zvolanie spolu so Samuelom Scheidtom (*1587): „Viva Musica Divina!“

Mário Sedlár

Máj 1999 – 130. výročie Hectora Berlioza

Pramene:

Berlioz,H.:  Mémoires de Hector Berlioz comprenant ses voyages en Italie, en Allemagne, Russie et en Angleterre 1803 – 1865, I., II. (Pamäti Hectora Berlioza etc.), Paris 1928 – Praha 1954
Kol.:        Malá encyklopédia hudby, Bratislava 1969
Mcdonald,H.: Miraculously preserved (Zázračné zachovanie), Phil. C.P. 1994
Roland,R.:   Berlioz, Paris 1915 – Bratislava 1959
(Preklady –  autor)

In: AT 3/2001, s. 12-14