Otázky štýlu súčasnej liturgickej hudby

Druhý vatikánsky koncil (1962 – 1965) so svojou liturgickou reformou zastihol vývin európskej umelej hudby v období kultu postwebernovskej „Novej hudby” s jej príznačnou atonalitou, ametriou, dodekafonickými alebo seriálnymi technikami, momentovou formou, dôrazom na zvukovosť a pod. Pestoval sa avantgardný prístup k hudobnej tvorbe. Čoskoro, určite už v sedemdesiatych rokoch, sa rozvinula hudobná postmoderna s rozličnými návratmi k starej hudbe, poslucháčskej nenáročnosti, zdôrazňovanej hudobnej emocionalite, „objavu” nedávno odmietanej estetiky hudby neskorého romantizmu a návratom k nej ako „Retrowelle”. Simultánne prebiehal intenzívny vývin v oblasti džezu a modernej populárnej hudby: Džez bol povýšený z úrovne zábavnej hudby na vážne umenie par excellence, vývin rocku a folku prebiehal v mohutných štýlovo široko rozvinutých prúdoch. Školení skladatelia, ktorí sa podieľali na budovaní pokoncilovej liturgickej hudby, to nemali v tomto avantgardou poznačenom prostredí ľahké. Museli pripraviť hudobné riešenia mimoriadne prosté pre ľud, ale nie „školácke”. Považovali si za povinnosť vymyslieť nevšednú, umelecky hodnotnú hudbu, založenú na najstarších tradíciách duchovnej hudby, pritom dôstojnú, líšiacu sa od populárnej svetskej hudby. Museli si dávať pozor, aby požadovaná technická jednoduchosť neviedla k banálnym riešeniam.[1]

Pokoncilová liturgická hudba je polyštýlová. Uplatňujú sa tu hudobné formy, ktorých pôvod siaha do rozličných období dejín v rozpätí tisícročí. Zaujímavé je, že štýlové kontrasty v rámci bohoslužby sotvakto vníma. Spev kňaza na starobylé nápevy s odpoveďami veriacich, chrámové piesne z rozličných storočí, prednes tradičných liturgických textov v básnickej próze na nové nápevy – to všetko splýva na jednej úrovni zapájania sa veriacich do spevu so sprievodom organa, ktorého harmonizácie vychádzajú v ústrety hudobnému mysleniu a chápaniu typu klasickej harmónie. Striedanie hudobných prvkov rozličného pôvodu dnes vôbec nevadí. Šokujúcu žánrovo-štýlovú zmenu v praxi predstavuje skôr, keď sa pri bohoslužbe ozve zvuk iného hudobného nástroja než organa, modernejšie frázovaný spev mládeže a pod.

 
Keďže kvantitatívne najspievanejšou zložkou chrámovej hudby v strednej Európe boli (ba dodnes sú) chrámové piesne zo spevníkov z prvej polovice 20. storočia, skladatelia podieľajúci sa na rozvoji liturgickej hudby sa museli v desaťročiach po Koncile (ba i dodnes sa musia) vyrovnávať s otázkou archaizujúcich a klasicistických tendencií v chrámovej hudbe tých čias založených na úsilí odmietať všetko, čo by pripomínalo dobovú populárnu hudbu vychádzajúcu z kompozičných techník neskorého romantizmu. Pestovalo sa úsilie podávať piesne v štýlovej čistote z čias ich vzniku alebo dobového rozšírenia, vyzdvihovala sa modálnosť piesní, voľné frázovanie, ktoré sa zbytočne nevtesnávalo do taktov, napodobňovali sa niektoré prvky gregoriánskeho chorálu.

 Odmietanie neskororomantických estetických princípov v chrámovej hudbe zodpovedalo ideálu „posvätnosti“ podľa motu proprio pápeža Pia X. O posvätnej hudbe z roku 1903.[2] V čl. 2 sa tu uvádza, že posvätná hudba má byť zbavená všetkého svetského. V čl. 3 sa zdôrazňuje, že chrámová hudba je tým posvätnejšia a liturgickejšia, čím viac sa blíži svojím rytmom, svojou inšpiráciou a svojou lahodnosťou gregoriánskej melódii a potom v čl. 4 je vyzdvihnutá klasická polyfónia, obzvlášť rímskej školy, ktorá v 16. storočí dosiahla vrchol  svojej dokonalosti v diele P. A. Palestrinu. V súvislosti so súdobou hudbou sa v čl. 5 uvádza, že Cirkev vždy uznávala a podporovala pokrok v umení, pripúšťajúc do bohoslužby všetko dobré a krásne. Motu proprio nabáda k bedlivosti, keďže moderná hudba sa dala hlavne do svetských služieb, upozorňuje, aby moderné skladby, ktoré sú pripustené do chrámu, neobsahovali nič svetského, ...a aby neboli vytvorené na spôsob svetských kusov ani vo svojich vonkajších formách.[3] Ako vidno, neskororomantický hudobný jazyk vtedy predstavoval zrejme viac svetskú hudbu.

 Štýl Jednotného katolíckeho spevníka

 Akúsi výnimku v medzinárodnom rozmere predstavuje Jednotný katolícky spevník z roku 1937, dodnes najspievanejší piesňový súbor na Slovensku. Je vzdialený hymnologickým tendenciám, ktoré sa pestovali v prvej polovici 20. storočia, je prinajmenej svojou harmonizáciou vzdialený ideálom vzoru gregoriánskemu chorálu i klasickej polyfónii, je oveľa bližší slohovým manieram súdobej hudby.

 Schneider-Trnavský si vytvoril svojský štýl slovenskej duchovnej piesne 20. storočia, založený na hudobnom myslení klasicko-romantickej syntézy s dobovo modernejšími impresionistickými a archaickými prvkami. V tomto svojom štýle skladateľsky interpretoval všetky prevzaté piesne z rozpätia najmenej piatich storočí, i svoje vlastné nové piesne. Jeho hudobné úpravy historických piesní sú vzdialené ich pôvodne modálnym alebo barokovým alebo klasicistickým charakteristikám.

 Melódie JKS sú prosté a zodpovedajú možnostiam spevu zhromaždených veriacich viacerých generácii na celom Slovensku. Sú takmer výlučne diatonické bez chromatizmov a sylabické. Pri úpravách starších piesní skladateľ melódie zjednodušil, „oslobodil” od prílišných meliziem, prípadne zmenil za účelom hlbšieho umeleckého výrazu. Väčšie intervalové skoky vyplnil sekundovými krokmi, teda melódie „vyhladil”, aby sa ľahšie spievali.   

 Organové sprievody sú veľmi osobité. Melódiám, ktoré majú prosté formové členenie s reprízami (napríklad aaba) pripravil súvislý harmonický plán „v jednom ťahu” (teda reprízované úseky melódie harmonizoval vždy inak). Výrazovú naliehavosť organových sprievodov vystupňoval využívaním disonantných útvarov, ktoré prinášajú silné harmonické napätie: zväčšenými a zmenšenými kvintakordami a septakordami, alterovanými akordami a pod. V sadzbe organových sprievodov, ktorá je v zásade homofónna, sú jednotlivé hlasy vedené pomerne samostatne v protipohybe, paralelných terciach alebo sextách, čo spolu s ostatnými hlasmi miestami prináša zvukovo veľmi zaujímavé akordické kombinácie.[4]

 Štýl hudobného spracovania Jednotného katolíckeho spevníka sa ukázal s odstupom času ako šťastný, zodpovedá hudobnému vedomiu spoločnosti na sklonku 20. storočia.

 Hľadanie nových hudobných foriem

 Druhý vatikánsky koncil bol v oblasti duchovnej hudby medzníkom epochálneho významu. Požiadavka činnej účasti na liturgii núti vynájsť také hudobné formy, ktoré umožnia širokým vrstvám veriacich spievať to, čo bolo po stáročia rezervované len školených hudobníkom. Liturgická reforma predpokladá (viac než kedykoľvek v histórii) mohutnú vlnu novej skladateľskej tvorby. A v každej jazykovej oblasti svojej tvorby.

 Sústavne sa hľadajú ozvláštňujúce prvky, ktoré by novú liturgickú hudbu odlíšili od populárnej svetskej tvorby. Pre novú liturgickú hudbu sa hľadajú vzory v dvoch smeroch: v  duchovnej hudbe minulosti a v avantgardnej hudobnej tvorbe zameranej na estetiku budúcnosti. Nezriedka sa obe protichodné tendencie spájajú do ambivalentných nových riešení. Okrem toho, pre duchovnú hudbu bola vždy príznačná askéza. Aj dnes skladatelia často vedome obmedzujú výber výrazových prostriedkov pre svoje skladby pre liturgiu, napríklad obmedzujú sa len na diatoniku, na veľmi prostú akordiku a pod.

 Sylabické melódie gregoriánskeho chorálu sú vzorom najmä pre zhudobňovanie prekladov úradných liturgických textov do národných jazykov v básnickej tvorbe. Sú vzorom najmä pre formové členenie textov a techniky reprízovania.[5] Inšpiratívnym vzorom pre súčasnosť je aj modalita gregoriánskeho chorálu.

 Skladatelia duchovnej hudby sa dnes radi vracajú k ideálu absolútnej melódie, ktorá nie je konštrukčne založená na klasickej harmónii a je hudobne samostatná aj bez harmonického sprievodu. Tvoria síce organové sprievody, ale pre hudobnú svojbytnosť vedúceho melodického hlasu môžu si dovoliť väčšiu harmonickú voľnosť sprievodu.

 Vzorom pre nové riešenia sú aj zvyklosti harmonizácie gregoriánskeho chorálu.

 Tvorba organových sprievodov gregoriánskeho chorálu má dnes už istú tradíciu a svoj vlastný slohový vývin. Všeobecne sa však stále  dodržiava niekoľko základných pravidiel: a) organ zostáva zvukovo v pozadí; b) jednotlivými akordami sa podkladajú celé skupiny spievaných nôt; pričom harmónia sa mení na iktických dobách; c) používa sa len tónový materiál príslušného modu (žiadna chromatika), obchádza sa harmonické pôsobenie citlivých tónov a závery fráz sa harmonizujú tak, aby sa zdôraznila modálna povaha chorálu, finála sa podkladá kvintakordom na základnom stupni modu, ale plynulý melodický tok možno podložiť aj akordami inej stavby než kvintakordami (dokonca to je pre ozvláštnenie žiaduce).

 Pre súčasnú liturgickú hudbu sú príznačné najmä tieto maniery: v oblasti tonality je to najmä oslabovanie tonálne funkčných vzťahov, využívanie akordov terciovej príbuznosti, kolísanie medzi paralelnými tóninami, prípadne tonifikácia netónických harmónií, harmonizácia nápevov akoby boli modálne, teda oslabovanie dur-molových centier. Často sa skladatelia usilujú o polyfonizáciu hlasov organových sprievodov, najmä tak, aby sa voľnejšie vedené hlasy stretávali v akordoch neterciovej stavby. Prestáva platiť výhradný princíp terciovej harmonickej sústavy, skladatelia rozvádzajú hlasy to akordov kvartovej alebo sekundovej stavby. Často sa využívajú akordické paralelizmy.

 Juraj Lexmann

---------------------------

Poznámky:

 [1] Budovanie pokoncilovej liturgickej hudby bolo pre skladateľov nevďačné najmä preto, lebo klérus, amatérski organisti i veriaci lipli na dovtedajšom stave hudobného slávenia liturgie, nijakú reformu nepotrebovali. Školení skladatelia nachádzali silnú konkurenciu v diletantoch, ktorých neumelé skladateľské pokusy zdanlivo lepšie vyhovovali hudobne neškolenej sociéte s nedostatočne rozvinutým hudobným vkusom.

 [2] Motu proprio Pia X. Tra le sollecitudini o obnove cirkevnej hudby.

 [3] Motu proprio tu uvádza aj negatívny príklad: ...k sprievodu bohoslužobných úkonov je najmenej vhodný divadelný sloh, ktorý bol v minulom storočí v najväčšom rozmachu najmä v Taliansku ... stavba, rytmus a takzvaná konvenčnosť tohto slohu zodpovedajú len zle požiadavkám pravej liturgickej hudby.

 [4] Podrobnejšie: Pokludová-Adamková, J.: Jednotný katolícky spevník v premenách času. Ústav hudobnej vedy SAV, 1998. Najmä state Hudobná stránka JKS, Melodická stránka Spevníka, Charakteristika harmonickej reči M. Schneidra-Trnavského.

 [5] Napríklad na základe štúdia stavby gregoriánskych nápevov na Credo vytvoril národný umelec Eugen Suchoň nápev 611, Krédo I – pastierske. Pritom gregoriánsky chorál nenapodobňoval – vytvoril svojský nápev nadväzujúci na slovenskú melodiku. V koncertnom repertoári je tento hudobný celok súčasťou tzv. Slovenskej jednohlasnej omše.